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Da un punto di
vista vitale la ricerca o il rifiuto della luce
è comune a tutti i livelli del mondo animale:
allo stesso modo, l'uomo crea la luce quando
vuol vedere o essere visto, e altrimenti la
evita. Per la sopravvivenza o a fini pratici la
luce non è altro che uno strumento per vedere ed
usare degli oggetti.
Luce ed ombra vengono
osservate, ma non separate, perchè la loro
unione e distribuzione nel campo visivo, servono
a definire la forma e la collocazione delle cose
nello spazio, e così esauriscono la loro
funzione. In altre parole: le zone d'ombra e le
zone di luce, attraverso le quali le cose si
presentano a noi, si fondono in
un'immagine unica nella quale vediamo oggetti e
non chiazze incomprensibili di diversa
luminosità.
Come la percezione delle diverse qualità dello
spazio è oggetto di studio nelle scuole d'arte,
così anche la composizione delle forme nei vari
piani di luce che le costituiscono fa parte del
lungo e laborioso tirocinio di un artista.
Queste esercitazioni che conducono a saper distinguere
le diverse tonalità di luce
e di ombra, sono necessarie perchè la
nostra mente oppone una resistenza
psichica molto forte alla distruzione dell'immagine e dei
significati che con tanta fatica ha dovuto costruire.
La «scomposizione della forma» va
infatti nella direzione opposta alla
«costruzione della forma» anche in campo visivo.
L'artista, che traduce la realtà in una
rappresentazione, è obbligato
a distruggere visivamente le cose per
poterle ricostruire nell'immagine.
L'artista deve sapere infatti come gli
oggetti rispondono alla luce, come ogni
punto delle loro superfici, invia un
diverso messaggio all'occhio, e come i messaggi
si tramutino in forme. L'artista non
dipinge mai degli oggetti, riproduce invece
fenomeni luminosi!
Il pittore Ernst Mach racconta: «quando ero
bambino, le ombre e le luci
dei dipinti mi apparivano come macchie senza
significato. Quando incominciai a disegnare,
l'ombreggiatura mi pareva niente altro che
una consuetudine degli artisti...»
L'arte primitiva rappresenta sempre gli
oggetti con il solo contorno e con tinte piatte,
e certe culture sono rimaste fedeli a queste
regole anche ad elevati livelli di raffinatezza.
Nei disegni infantili accade la stessa cosa: le
differenze di chiarezza, ad esempio, un volto chiaro
incorniciato da capelli scuri, nascono dal contrasto dei colori
così come essi sono nel soggetto indipendentemente dalla
illuminazione. A volte possono essere anche
rappresentate delle fonti di luce, una
lampada o il sole con i suoi raggi, ma nulla
indica che sono essi ad illuminare i soggetti della
rappresentazione, poiché la distribuzione delle tinte
non ha alcuna relazione con le fonti di luce stesse.
La pittura egiziana è un esempio eloquente di questo
assoluto disinteresse per i problemi dell'illuminazione
delle forme. Le figure degli affreschi egiziani sono
immerse in una specie di luce totale che
esclude qualsiasi senso del rilievo. Anche nella
religione egiziana il sole, divinità suprema, è
un'entità assoluta che permea il mondo con la
sua chiarezza, abolendo le ombre. Questo richiama i fondi oro dei mosaici
bizantini e dei dipinti medioevali; una soluzione figurativa
per rappresentare la divinità attraverso ilo suo attributo più eleva to: la luce.
Il simbolismo religioso si appropria di una qualità fisica, l'irraggiamento luminoso
e la traspone in immagini del pensiero spirituale. Nel Buddhismo, il raggiungimento
della totale liberazione e della realizzazione
dell'individuo è espresso con la parola: illuminazione.
Il simbolismo della luce si è esteso anche nell'arte occidentale dopo la
scoperta del chiaro-scuro.
Furono gli stessi artisti ellenistici a compiere e della quale rimane un'abbondante
traccia nella pittura romana e nei ritratti egizi di mummie intorno al I secolo d.C.,
nel cosiddetto periodo di El Fayoum.
Giotto, Masaccio e Leonardo sono i tre passaggi obbligati della
riscoperta e successiva rielaborazione delle qualità
spaziali e volumetriche, che l'illuminazione
conferisce ai corpi, e della quale la pittura si
può avvalere per ricreare l'illusione della tridimensionalità.
L'ILUMINAZIONE
Osserviamo
l'oggetto cilindrico proposto nella foto; la
sua superficie, se esaminata con attenzione, presenta una ricca scala di tonalità di colore:
in prossimità del margine c'è una zona di colore
rosso scuro. quasi nero; man mano che lo sguardo
si sposta verso sinistra il colore diventa
sempre più scuro e più rosso puro,, e
proseguendo si schiarisce impallidendo, sino a
quando il bianco praticamente sostituisce il
rosso. Al di là del punto di maggior chiarezza
il colore ritorna rosso.
Questo tipo di
descrizione dell'oggetto è possibile ottenerla
esaminando la sua superficie in maniera
settoriale, centimetro per centimetro, meglio
ancora sarebbe un'osservazione fatta attraverso
una piccola apertura praticata in un foglio di
cartoncino.
Con questo metodo non viene guardato il cilindro
come oggetto, ma si cerca semplicemente di
distinguerne le varie tonalità di colore che
esso presenta in una determinata condizione di
illuminazione.
Se ilo cilindro viene guardato invece con
naturalezza e nella sua globalità oggettiva, la
percezione che se ne ha è del tutto diversa:
quello che si vede infatti è un bel vaso
cilindrico di colore rosso. Un colore rosso che
dal lato destro sembra coperto da un velo di
oscurità che si assottiglia e scompare mentre
uno strato sempre più spesso di chiarezza la
rimpiazza. Si scopre così che l'oggetto presenta
una doppia struttura di colore: una è il colore
assoluto dell'oggetto stesso; l'altra struttura,
che sembra avvolgerlo è un effetto di
trasparenza. Lo sdoppiamento è di natura
psicologica, poiché gli occhi ricevono un solo
stimolo unitario. I due strati nei quali si
scinde la percezione hanno un nome: lo strato
inferiore è il colore oggettuale, lo strato
superiore è l'illuminazione.
LA LUCE CREA LO SPAZIO
tutte e variazioni di grandezze hanno l'effetto di creare la
profondità e tra queste le variazioni di
luminosità sono tra le più efficaci. Ciò
è valido sia negli interni che nei paesaggi e nei singoli oggetti.
Le superfici curve possono essere illusionisticamente
create addensando le ombre lungo i
contorni esterni. Forti luci laterali rinforzano
molto efficacemente questo effetto e pittori come
il Caravaggio se ne sono valsi addirittura per rielaborare
in profondità il linguaggio pittorico.
Poiché la chiarezza di illuminazione significa che una data
superficie è rivolta in direzione della fonte luminosa, mentre
l'oscurità significa che è disposta in senso contrario, la
distribuzione della chiarezza aiuta a definire l'orientamento
degli oggetti nello spazio, e allo stesso tempo mostra come le
varie parti di un oggetto complesso siano in rapporto
reciproco.
Una equilibrata distribuzione della luce serve a conferire
unità ed ordine non solamente alla configurazione di un singolo
oggetto, ma anche a quella di un intero ambiente.
LE OMBRE
Erede degli studi di Caravaggio l'Olandese Rembrandt è
il più grande sperimentatore di «effetti di luce» che la pittura conosca. La
sua influenza è stata così profonda da coinvolgere,
secoli dopo, la fotografia ed il cinema.
Le eccezionali capacità di controllo delle luci sono
piegate da Rembrandt verso uno scopo che
oltrepassa la pittura stessa, per raggiungere
un simbolismo filosofico e religioso, ma non
stucchevole e astruso, al contrario di
immediata e facile percezione. Egli plasma le
luci partendo dal loro contrario,
cioè dalle ombre, che valorizza e che dominano
le sue tele. Le sue forme luminose nascono tutte dal
buio. Viene da pensare all'elogio dell'ombra di
TanizaKi, che trova un equivalente
pittorico nelle oscure tele fiamminghe.
La distribuzione delle ombre, gli effetti di
luce che ritagliano nelle figure forme sorprendenti,
accelerano la struttura piramidale dello spazio.
in Rembrandt questa soluzione si ripropone
continuamente, in un numero quasi infinito di varianti.
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